Occuparsi del rapporto tra cinema e letteratura significa soprattutto risalire alle origini della ‘settima arte’, ripercorrerne la storia, riflettere sul concetto di mythos come narrazione, analizzare fenomeni di trasformazione di metodi e stili nel cinema e nella letteratura, studiare il rapporto degli intellettuali e degli scrittori con la cinematografia e ovviamente fare i conti con le logiche del mercato, ultimamente prevalenti.

            I rapporti tra libro e film sono sempre stati stretti, anche se spesso non semplici né a senso unico. La nuova forma di spettacolo trovò subito un nuovo punto d’appoggio nel patrimonio letterario, che costituiva un formidabile serbatoio di storie raccontate, oltre che una patente di nobiltà presa a prestito[1].

            Gli atteggiamenti che i letterati ebbero inizialmente nei confronti del cinema andavano dall’avversione all’indifferenza, ma anche accettazione interessata e apertura alle nuove possibilità che la nuova forma espressiva offriva, ascrivibile ai linguaggi artistici, della quale però era necessario discutere la qualità.

            Assume particolare interesse cercare di capire cosa muti nel passaggio da un testo narrativo ad uno filmico, nel caso in cui il film sia stato tratto da un testo letterario. Questo processo, definito da Roman Jakobson «traduzione intersemiotica o trasmutazione», ossia interpretazione di segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici, comporta una serie di complessi problemi determinati dal passaggio dalla lingua verbale a quella visiva, se è vero, come afferma il regista Vittorio Taviani, che «nel rapporto tra la letteratura e il cinema ogni linguaggio ha una sua autonomia: il linguaggio usato dal regista deve scomporre tutta la materia che c’era nel libro e ricomporla nel film in una maniera tale che anche il senso si modifica».

            L’adattamento infatti può anche essere non necessariamente fedele alla versione letteraria, può cambiare il finale, ridurre o aumentare il numero dei personaggi, spostare nello spazio o nel tempo l’ambientazione della storia. Per rispondere a tali modifiche si usa precisare «ispirato a» o «liberamente tratto da» nei titoli di testa del film. L’oggetto invece è sostanzialmente il film raccontato in due parole, cioè la trama, il succo, il plot. Nel caso di film tratti da libri, il libro stesso è il soggetto, indipendentemente dalla stesura successiva.

            Di fronte ad una relazione intersemiotica di questo tipo bisogna dunque tener sempre presente di avere a che fare con opere aventi una autonomia e una coerenza proprie, a «testi insostituibili l’uno con l’altro», dove il passaggio da un testo letterario ad uno filmico, lungi da essere una semplice transcodificazione, diventa una forma d’azione complessa, un evento transculturale, dinamico e funzionale, in tensione tra una esigenza di fedeltà al testo di partenza e la necessità di trasformazione.

In anni recenti il mercato ha condizionato sempre di più il rapporto tra cinema e letteratura, rendendo quasi obbligatorie le trasposizioni da libri che hanno venduto molto e condizionando, talvolta, gli scrittori stessi nei loro romanzi successivi. Il tipo di scrittura visiva, che per certi aspetti estremizza i canoni del minimalismo e si appropria delle regole della sceneggiatura, è un esempio di come il cinema, dopo anni di subordinazione alla letteratura, abbia iniziato sempre più fortemente a prendersi una rivincita influenzando talvolta le tecniche narrative. Possiamo parlare dunque di influenze reciproche, di scambio reciproco di forme.

            In questo modo però la domanda se sia meglio il film o il libro, alla quale Hitchcock risponderebbe con il famoso aneddoto delle capre, rischia di assumere dimensioni paradossali. La risposta sarebbe invece molto semplice: un film e un libro sono due cose molto diverse, dotate di linguaggi espressivi diversi, per cui un confronto nell’ottica del migliore o peggiore non ha senso. È forse più opportuno chiedersi come si possa rendere al cinema un monologo interiore, come cambi la dilatazione del tempo dalla pagina allo schermo, se esista una sorta di montaggio anche nella scrittura, cioè analizzare gli aspetti formali e strutturali di due arti nella consapevolezza delle diversità.

            Guardando allo sviluppo storico dei due modi espressivi ci si accorge che i percorsi hanno conosciuto ricambi, procedendo in modo parallelo ma anche asimmetrico. Il cinema ha consolidato il suo modo di raccontare proprio nell’epoca in cui entra in crisi il romanzo letterario e la nozione stessa di narratività[2], anche se ciò non ha incrinato minimamente la sua vocazione iniziale, il suo schieramento dalla parte del racconto, che domina fino agli anni Cinquanta.

            Negli anni che seguono le due forme espressive corrono su strade vicine, dando luogo a ricambi significativi.

            Naturalmente oggi non si ritiene più – come spesso avveniva in passato – che il libro sia (sempre) superiore al film, perché entrambi assumono una propria specificità alla luce delle caratteristiche del linguaggio usato e di altri fattori in gioco, come le diverse epoche storiche in cui hanno vissuto gli scrittori e i registi, i quali hanno raccontato delle storie modificando (qualcuno più, qualcuno meno) il testo letterario di partenza.

            Che poi i mezzi del cinema abbiano avuto, usando le parole di Italo Calvino, una «suggestione di verità più diretta» rispetto alle opere letterarie, non ha importanza, perché lo scopo non è quello di stilare una graduatoria di valori estetici, ma cercare di capire quali motivazioni abbiano spinto gli autori a raccontare quella storia in quel determinato modo piuttosto che un altro.

            Ciò detto, sappiamo però che nel caso di un film tratto da un libro il lettore-spettatore generalmente preferisce il libro al film, e questo avviene perché aveva immaginato la storia in un modo che poi non ha ritrovato nel film e perciò si è sentito tradito dal regista. A questo punto sorge spontaneo chiedersi come possa nascere questo processo immaginativo: Calvino, nella quarta delle sue Lezioni americane, la «Visibilità», afferma che «possiamo distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. «Il primo processo è quello che avviene normalmente durante la lettura […]»[3], ossia quando ci creiamo l’immagine visiva della storia partendo dalle parole del testo. Questo tipo di processo è definito da Calvino «cinema mentale», sempre in funzione in ognuno di noi.

            Questo significa che anche il più scarno ed essenziale degli enunciati narrativi viene trasformato dal lettore in scena: procedimento che si può definire come «attività di cooperazione interpretativa», secondo le parole di Umberto Eco, che chiama in causa l’insieme delle «sceneggiature iconiche», o «sceneggiature intertestuali». Questo significa che, quando leggiamo, tendiamo a sceneggiare, a visualizzare, a collocare in determinati scenari gli eventi narrati, secondo il repertorio di stereotipi che abbiamo a disposizione e con il quale colmiamo sottintesi e silenzi del testo narrativo.

            Girando un film accade la stessa cosa: le scene e le sequenze nascono da un testo scritto (la sceneggiatura, a sua volta tratta dal libro) che il regista ha ricostruito con le riprese e il montaggio, cercando di rappresentare il suo «cinema mentale»; perciò è logico supporre che lo spettatore che faccia un confronto tra i due testi, novanta volte su cento veda «vincitore il libro», perché la sua rappresentazione mentale della storia è, ovviamente, diversa da quella del regista, che è giunto al film dal libro passando attraverso la mediazione della sceneggiatura e che ha potuto utilizzare il testo di partenza privilegiandone alcuni aspetti piuttosto che altri e proponendo dunque la sua interpretazione oltre che la sua poetica.

            Un’ultima considerazione: girare dei film tratti da opere letterarie ha spesso contribuito ad indirizzare la curiosità degli spettatori verso il testo da cui il film è stato tratto. L’augurio è quello che anche il semplice spettatore possa diventare sempre più anche un lettore. Può sembrare un paradosso, ma l’ipotesi che i film non sottraggano tempo alla lettura, ma che anzi possano contribuire alla diffusione dei libri, è una grande speranza, soprattutto in un paese come il nostro dove pochi vanno al cinema a vedere film d’autore e ancor meno leggono libri. 

Sara Soliman

 

[1] Giorgio Tinazzi, la scrittura e lo sguardo, Venezia 2010, 9.

[2] Tinazzi cita come riferimento della crisi del romanzo «L’Ulisse» di Joyce del 1922.

[3] Italo Calvino, Lezioni Americane. Sei proposte per il nuovo millennio, Milano 2015, 85.

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